Tieger-Blog Gerhild Tieger Autorenhaus Verlag

was Marco Schmidt in seinem interview mit Frankreichs beliebter schauspielerin herausfand: schundromane haben sie gebildet.

“Schon als Kind war ich eine Einzelgängerin. Bücher waren meine einzigen Freunde. Sie haben mir alles über die Liebe beigebracht. Vor allem die Schundromane: Gerschichten von attraktiven, arroganten Männern und armen, bescheidenen, Frauen, die diamantene Tränen weinen. Auch heute macht es mir, im Gegensatz zu den meisten Menschen, nichts aus, allein zu sein und mich mit mir selbst zu beschäftigen. Ich schätze die Einsamkeit sehr.”

Eva Horn ist professorin für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Basel und hat über ihren forschungsschwerpunkt ein sachbuch geschrieben: über verschwörungen, verrat, spionage. Regula Freuler hat mir ihr gesprochen und gefragt:

Was haben fiktionale Werke fundiert recherchierten Sachbüchern über Spionagefälle voraus?

“Nur Fiktion kann die Dinge beim Namen nennen. Das sieht man exemplarisch bei Le Carré, nicht nur am Fall des britisch-sowjetischen Doppelagenten Kim Philby, den er im Roman “Dame, König, As, Spion” verarbeitete, sondern auch daran, wie er im Roman “Die Libelle” über Mossad-Aktionen schreibt. Le Carré hat offensichtlich noch lange nach seinem Ausscheiden aus dem Geheimdienst gute Kontakte gehabt und wurde mit Informationen versrogt.
Wenn Geheimdienstleute selber solche Dinge publik machen, würden sie sich strafbar machen. Wenn man dagegen einen Roman schreibt, kann man unter dem Deckmantel der Fiktion schreiben, was man will.
Bei Stanley Kubricks Film “Dr. Strangelove” hat der amerikanische Staat sogar verlangt, dass die Macher eine Fiktionalisierungsklausel voranstellen, so realitätsnah erschien das im Film entworfene Katastrophen-Szenario.
(…) Die Fiktion ist gerade deshalb eine scharfe Waffe, weil sie sich nicht auf eine ‘Wahrheit’
festlegt.”

Sie vertreten die These, dass gewisse fiktionale Werke einen bedeutenden Beitrag geleistet haben bei der Entwicklung der Geheimdienste. Wie muss man sich das vorstellen?
“Während das Militär und die Polizei noch Dienst nach Vorschrift machten, waren es die Romanautoren, die zum ersten Mal nicht nur die Notwendigkeit von Spionen sahen, sondern auch ein Bild davon entwarfen, was diese Spione können müssen. Gute Beispiele sind etwa Rudyard Kiplings Roman “Kim” (1901), in dem der Typus des Kolonialspions entworfen wird, und Erskine Childers’ Roman “Das Rätsel der Sandbank” (1903) für den britischen Marinegeheimdienst. “Kim” finde ich heute ungeheuer aktuell. Kipling beschreibt darin einen jungen Waisen, der in Indien im “Green Game” zwischen dem British Empire und dem russischen Reich eingesetzt wird. Was Kim auszeichnet, ist das, was das Empire damals Brauchte und was die Russen nicht hatten, nämlich kulturell versierte Figuren. (…) Heute bräuchten die Amerikaner im Irak solche Kims, um das Land und seine Bevölkerung zu verstehen.”

Verlag S. Fischer, tb: “Der geheime Krieg. Verrat, Spionage und moderne Fiktion”

weil meine eigenen Erfahrungen nicht den Hoffnungen und Ambitionen entsprechen, die cich für meine Bücher habe. John Wray hat den roman “Retter der Welt”, geschrieben, in dem ein 16jähriger junge glaubt, er könne die welt vor der nahen klimakatastrophe retten, aber alle halten ihn für schizophren.
umagazin hat den schriftsteller interviewt und gefragt, wie stark autobiografisches erleben sein schreiben beeinflusst:

Bist du nicht Schriftsteller geworden, weil du das Gefühl hattest, da ist etwas in dir drin, was raus muss?

“Doch, natürlich. Ein Roman ist ja der intimste Ausdruck, den man sich vorstellen kann. Nur sollte man sich nicht fragen, ob ich schizophren bin, weil meine Hauptfigur unter dieser Krankheit leidet. Wenn man etwas über mich erfahren möchte, dann muss man sich nur anschauen, wie ich die Erzählung konstruiere, wie ich die Ereignisse schildere und welches System ich erfinde, um meinen Roman zu erzählen. Ich hoffe, das klingt jetzt nicht zynisch, aber wenn ich aufgefordert werden würde, könnte ich über jedes Thema schreiben. Die wichtigsten Entscheidungen werden immer erst nach der Themenfindung getroffen. Es gibt diese alte Weisheit, nach der es nur zwölf verschiedene Geschichten gibt, die immer wieder neu erzählt werden. Das ist wahrscheinlich eine Übertreibung, aber im Kern steckt da schon eine Wahrheit drin.”
erschienen bei Rowohlt

in ihrem interview fragt Claudia Senn die dramatikerin Laura de Weck, deren stücke “Lieblingsmenschen und SumSum bei Diogenes erschienen sind:

Ist ein Theaterstück eine Art Roman in Dialogform?

“Keineswegs. Wer ein Stück schreibt, muss von Anfang an wissen, dass es im Unterschied zu einem Roman kein fertiges Werk ist. Erst die Inszenierung auf der Bühne macht es vollständig. Man muss also beim Schreiben Leerstellen lassen - für die Arbeit des Regisseurs, der Schauspieler, des Bühnenbildners. Und liest man das Stück dann, sollen die Dialoge einen Fantasieraum öffnen, der über das Gesagte hinausgeht. Zum Beispiel lässt man die Figuren nicht immer das sagen, was sie meinen. Oder man impliziert eine Handlung. Wenn jemand zum Beispiel sagt: “Was ist? Ist dir schlecht?”, dann denkt der Leser: Aha, da muss wohl vorher etwas vorgefallen sein. Was war das wohl? Und schon öffnet sich dieser Fantasieraum.

Was macht die Qualität eines guten Stückes aus?

(…) Die schönsten Stücke sind immer die, die sich ehr konkret und auf universelle Weise mit den grossen Fragen des Lebens beschäftigen: Liebe, Tod Sinn des Lebens. Man kann sie mit Herz und Bauch lesen. Je mehr man erlebt hat, um so besser kann man solche lebensbestimmenden Gedanken herausdestillieren und verdichten.”

mehr über das schreiben von drama bei Gustav Freytag: Die Technik des Dramas
Lajos Egri: Dramatisches Schreiben

“Wenn ich einen Film mache, lebe ich nicht, ich werde gelebt.” schrieb Federico Fellini in sein traumtagebuch.

Autorenbrief vom 12. Februar 2010

Liebe Autorinnen und Autoren,

vor einigen Tagen war ich in der Ausstellung “Bestiarium” des amerikanischen Künstlers Walton Ford. Der 1960 geborene Maler überlebensgroßer Tierbilder in der Art zoologischer Darstellungen von John James Audubon ist besessen vom Detail und arbeitet mit akribischem Pinselstrich. Zusätzliche Faszination gewinnen seine Bilder dadurch, dass sie von Berichten aus historischen Archiven, Zeitungen oder Büchern inspiriert sind.

Walton Ford ist ein Erzähler in Bildern. In seinen großartigen Gemälden illustriert er den Kreislauf von Fressen und Gefressenwerden und die Vernichtung der Natur durch den Menschen. Tiere werden zu tragischen Heldenfiguren. In den meisten Bildern sieht man ihr unausweichliches Schicksal, zwischen all der farbigen Schönheit versteckt, als kunstvolle Falle oder verborgenen Gewehrlauf. Besonders beeindruckend das Triptichon “The Island”, das von der Ausrottung der Tasmanischen Tiger oder “Chalo, Chalo, Chalo”, das vom Ende einer Bärenjagd erzählt. Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart in Berlin ist noch bis 23. Mai 2010 zu sehen.

Auch Schriftsteller sind, ähnlich wie der Maler Walton Ford, auf der Suche nach Stoffen und Figuren. Allerdings müssen sie dazu die Kunst der Verfremdung beherrschen. Sonst riskieren sie, verklagt zu werden, weil jemand meint, sich in der Fiktion wiederzuerkennen: “Alle Bezüge auf wirkliche Personen, Geschehnisse, Institutionen, Organisationen oder Orte dienen allein dazu, dem Erfundenen etwas Wirkliches, Authentisches zu verleihen, sind aber ebenfalls erfunden. Alle übrigen Namen, Personen, Orte, Dialoge und Vorfälle in diesem Buch entspringen der Phantasie des Autors.” Dieses Pentagramm hat Garth Stein seinem Buch “Enzo.! auf der ersten Seite vorangestellt.

Eine solche Beschwörung kann jeder Autor seinem Werk mitgeben. Trotzdem ist es wichtig, über die Grenzen der Kunstfreiheit gegenüber dem Persönlichkeitsrecht informiert zu sein. Judith Barrington hat ihrem Handbuch “Erinnerungen und Autobiografie schreiben” einen Anhang beigegeben, in dem Fragen des Persönlichkeitsrechts, die beim biografischen Schreiben wichtig sind, behandelt werden: Erinnerungen und Autobiografie schreiben, 175 Seiten, 14,90 €, versandkostenfrei:
www.autorenhaus-verlag.de/judith-barrington+autobiografie-schreiben.phtml

Heute beginnt die Berlinale, Sie finden im Foyer des Cinemaxx am Potsdamer Platz unsere Fachbücher zu den Themen Dramatisches Schreiben, Drehbuchschreiben und Film, ebenso wie den Neudruck des “Standardwerks der Filmbranche” von Syd Field: Das Drehbuch, 463 Seiten, 24,90 €, versandkostenfrei:
www.autorenhaus-verlag.de/syd-field+das-drehbuch.phtml

Im Tieger-Blog sagt die bekannte französische Schauspielerin Fanny Ardant wie sie dazu kam, ihr Debütdrehbuch für ihren Film “Asche und Blut” zu schreiben, Ermanno Cavazzoni wie Drehbuchschreiben mit Fellini war, Alfonso Cuaron wie der Plot als Köder funktioniert.
www.autorinnen.de

Mit herzlichen Grüßen
Ihre
Gerhild Tieger

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Marco Schmidt fragte die bekannte französische schauspielerin (unvergesslich im film “8 Frauen”) anlässlich ihres regiedebüts zu ihrem film “Asche und Blut”:

Kürzlich haben Sie Ihr Regiedebüt präsentiert: das archaische Rachedrama “Asche und Blut”, zu dem Sie auch das Drehbuch verfasst haben. Wie kam es dazu?

“Schon als Kind war ich fasziniert von griechischen Tragödien. Ein Buch über albanische Bestrafungsriten und Ehrenkodizes hat mich schließlich zu meinem Vergeltungsdrama inspiriert. Und als ich bei einem Theaterengagement vor einigen Jahren jeden Nachmittag frei hatte, fing ich an, die Geschichte niederzuschreiben. Ich habe das fertige Drehbuch einer Filmförderungskommission vorgelegt - und tatsächlich Fördermittel bekommen. Trotzdem wollte lange Zeit niemand den Film produzieren. Ständig bekam ich zu hören: “Warum schreiben Sie nicht ein nettes Drehbuch über Ihre eigenen Erfahrungen als Schauspielerin?” Ganz einfach: Weil mich das furchtbar anöden würde! Ich finde es viel interessanter, unbekanntes Terrain zu erforschen.”

auf die frage, ob eine verfilmung seinen romanen gerecht werden kann erklärt der für seine und dramaturgisch perfekten spionageromane berühmte schriftsteller:

“Das Wesentliche bleibt. Man muss aus einer Kuh einen Brühwürfel machen. Ein Buch ist eine Riesensache mit ungeheuer viel Umfang. Man muss den richtigen Faden herausziehen und daraus den Film machen, also mit maximaler Flexibilität das Wesentliche erzählen.”

“

der schriftsteller im interview mit der Zeit, - zum erscheinen von “Die nutzlosen Schriftsteller” im Wagenbach Verlag:
Sie haben mit Fellini zusammengearbeitet, der Ihr Buch “Der Gesang der Mondköpfe” als Vorlage für “Die Stimme des Mondes” verwendet hat. Aber es entstand kein wirkliches Drehbuch.

“Manchmal wussten die Schauspieler bis zu dem Augenblick, in dem gedreht wurde, nicht, was sie sagen sollten. Ich fand Fellinis Art zu arbeiten faszinierend. Als würde man anfangen, etwas zu schreiben, von dem man noch nicht weiß, wohin es führt. Es war mir wesensverwandt. Es war, als hätte ich Gelegenheit gehabt, einem Renaissancekünstler beim Freskenmalen zuzuschauen. Fellini hatte diesen ausgeprägten Sinn für Komik, sowohl im Film wie auch im Leben. Er hatte eine Distanz zur Welt, die es ihm erlaubte, ihre Eigentümlichkeiten zu dokumentieren.”

Marco Schmidt berichtet in der FAZl über das Filmfestival in Marrakesch und von drei weltbekannten regisseuren Alfonso Cuaron, Emir Kusturica und Jim Jarmusch, die dort meisterkurse vor filmstudenten und journalisten abhielten “Von Gangstern, Musikern und Pilgern - Lernen von den Meistern: Cuarón, Jarmusch, Kusturica

Alfonso Cuarón wollte schon immer Filmregisseur werden: “Mit elf Jahren bin ich in Mexiko-Stadt täglich drei- oder viermal ins Kino gepilgert”, erzählt er. “Am liebsten in europäische Filme, weil es da oft nackte Frauenbrüste zu sehen gab!”

“Ich bin kein Lehrer”, stellt er gleich zu Beginn seines Meisterkurses klar, “sondern ein Student, der bei jedem Film aus seinen Fehlern etwas Neues lernt.”

“Wer auf die Story fixiert ist, vergiftet das Kino”, unterstreicht er. Ein Film dürfe nicht Sklave seines Handlungsablaufs sein: “Der Plot sollte bestenfalls als Köder dienen, um die Zuschauer bei der Stange zu halten. Denn seine größte Kraft schöpft das Kino aus originellen filmischen Ideen.”

Zuerst legt Cuarón die optische Gestaltung fest: “Während meine ersten Filme viele Schnitte und Großaufnahmen aufwiesen und stets aus der subjektiven Sicht der Hauptfigur geschildert wurden, bevorzuge ich seit ,Y tu mamá también’ einen objektiven Ansatz mit langen, ungeschnittenen Weitwinkeleinstellungen, um das soziale Umfeld der Charaktere einzufangen”.

“Ich sehe den kompletten Film vor meinem geistigen Auge und versuche dann, ihn mit meinem Team umzusetzen.” Allerdings müsse man beim Drehen seine Ideen ständig über den Haufen werfen: “Vor Ort lasse ich einen besseren Film zu als den, den ich mir vorgestellt habe!”